中国文学中的“鬼”哪去了

在今天，追问中国文学中的“鬼”哪去了是极有可能被人视为白日见鬼、鬼话连篇的。写作本文的缘起，不过是在为昆仑出版社编选“二十世纪华人情爱经典”丛书时，为其中一卷题名为《爱情聊斋》，出版社的同志又加了个副标题“人鬼恋的故事”。而那一卷中的作品，事实上既有写人鬼恋的，也有写人神恋的，还有的只是带一点鬼气和鬼趣；其中的鬼，既有真鬼，也有假鬼，有一篇甚至只有一具新丧的尸体出现。编选过程中，我们感到，中国古代文学中的鬼，可以说多如牛毛，但进入20世纪，新文学中的鬼却少而又少。这就不能不引起我们的兴趣，中国文学中的“鬼”哪去了？

20世纪中国少有出鬼的文学，无疑与提倡科学的现代文化观念有关联。接受了现代科学观念洗礼的中国作家，对鬼神观念抱的是天然的疏远、批判态度。“五四”时期，针对《灵学丛志》上俞复君所宣扬的“鬼神之说不张，国家之命遂促”，鲁迅、陈独秀、徐长统、陈大齐、刘半农、易白沙等都曾纷纷著文就有鬼论进行质疑，力主无鬼论。在“五四”那样一个充满怀疑精神、重新估定一切价值的时代，本来游谈无根的鬼神学说压根就没有立足的空间，不待别人来攻，自己已露出了虚妄的马脚。文学艺术中的鬼神的地位，也岌岌可危。

正如鲁迅在《中国小说史略》中所说的，“中国本信巫，秦汉以来，神仙之道盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传”，因此自晋至隋，“张皇鬼神，称道灵异”之书特多。其出于教徒者，意在自神其教，而文人之作，则“以为幽明虽殊途，而人鬼皆乃实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”但到了现代，绝大多数的中国作家不同于古代文人，他们不认为有一个阴间与阳世并存，也不信奉生死轮回之说。鬼既在科学与哲学的意义上失去了存在的根基，同时在文学上也受到了“五四”人的挑战。从改造国民性、着眼于思想启蒙的角度，陈独秀在《文学革命论》中将“目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达”的文学统统视为“与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性”互为因果的文学；在《人的文学》中，周作人也将“迷信的鬼神书类”、“神仙书类”、“妖怪书类”视为“全是妨碍人性的生长、破坏人类的平和的东西”，《封神传》、《西游记》、《聊斋志异》、《子不语》均名列其中。

但问题在于，出鬼的文学是否就是反科学的妨碍人性健康发展的文学？是否就是宣传迷信思想、有害国民性的文学？似乎也不尽然。同一个鲁迅，既在随感录中抨击那些最恨科学、好讲鬼话、使科学也带上了妖气的人，一方面又在《无常》、《女吊》等文中介绍、赞赏绍兴两种有特色的鬼：“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”女吊，“表现对于死的无可奈何，而且随随便便的‘无常’”。鲁迅一生的不妥协的姿态、反抗绝望的勇气，很大程度上也受到无常和女吊的影响。而中国文学史上的“鬼”，特别是那些个搴帷而入、痴爱“某生”的女鬼，常常或幽艳凄绝，或清新可喜，不仅代表了古代相公们的白日梦，而且获得了下层人们的欢喜；那些个至死不惧、到阴间也要讨一个说法的厉鬼，则以曲折的方式传达了对人行鬼道的现实界的抗议。至于《钟馗嫁妹》那样的作品，钟馗手下的小鬼虽有四个之多，却无非一个牵驴，一个打伞，一个挑担，一个提灯笼，鬼界的嫁妹完全仿照了民间人趣盎然的嫁女图。可以说，中国文学中出鬼的作品，越是到后来，越是是以鬼事写人事，反映人间生活而采取了超自然的非人间的形式，即使它们的作者，对于狐鬼之类，也是将信将疑的。假若我们着眼于中外文学史上的一些名著，如《神曲》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《青鸟》、《牡丹亭》、《聊斋志异》等等，还真是无鬼不成书、无鬼不成戏。少了其中的鬼魂，其艺术的魅力，至少要逊色得多。有的作品，抽去了其中的鬼，甚至等于抽去了整个作品的血肉和灵魂。这里的关键在于，文学创作的特性，本来就宜于凌虚，不宜于征实，若单纯用自然科学的一把尺子来衡量所有的文学现象，则真的是将文学推向了鬼门关、剥皮亭、血污池，非将文学抽了筋、剥了皮、阉割得七零八落不可。

这不是为鬼文学招魂，也不是否定“五四”作家对古代中国鬼神文学的批判。由阎罗王子、城隍庙王、土地菩萨所组成的阴间系统和由玉皇上帝、各种神怪组成的神仙系统确实构成了封建时代的神权，而文学中的鬼与这种鬼神系统保持着各种各样的联系，有些作品在客观上确实起了强化封建迷信思想的传播的作用。而且，在人类文明进入近现代以后，文学中的鬼魂的存在合理性受到质疑可说是世界性的。莱辛在1767年6月5日即说：“当然，整个古代是相信鬼魂的。古代作家有权运用这种迷信；……但是，持有我们这种进步见解的新的剧作家，因此就有同样的权力吗？当然没有。”不过，这是否是说在不信鬼的时代，就可以完全阻止作家应用鬼魂呢？也不是。莱辛同时又说，根本不允许把鬼魂和虚幻的形象搬上舞台，对诗歌的损失太大了，“有才能的作家知道如何摆脱我们的一切哲学的束缚，而让那些在冷静的理性看来非常可笑的事物，使我们的想象感到非常恐怖”。这等于说，人类文明进入现代以后，文学中的鬼魂的减少一方面是必然的，但另一方面，也不应当排除现代作家以不同于古代作家的方式来写鬼魂。我们看到，中国古代文学中，鬼所出没的场所大抵离不开荒郊野寺废屋，现代文学中的鬼则来到了城市的大街、医院、殡仪馆。收在《爱情聊斋》中的徐訏发表于1937年的《鬼恋》，虽然放在一个鬼影幢幢、阴风惨惨的近乎聊斋的神秘怪异的背景上展开，其中却隐约存在一个革命加恋爱的母题，幽明殊途而人鬼莫辨，人物的行为心理和动机，还带一点弗洛依德心理分析的影子。自然，万变不离其宗，有的现代作品，如吴组缃的《菉竹山房》、杨绛的《鬼恋》等带一点鬼气的作品，其实只是旧枝换新叶，一定程度上可视为古代鬼文学的现代版。这类作品的共同母题，是怀春慕色的女子爱而不得其爱，于是只好堕入鬼境去实现自己的梦想。当然到了现代，作家们对地狱判官和仙界花神之类的公正和保护都失去了信仰，于是作品中的人，终于未能成为真正的鬼，只好人不人、鬼不鬼地活着。而进入解放区文学以后，人鬼转换的意义进一步获得了全新的演绎和阐释，衍变为《白毛女》一类作品的“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”。这时文学中的鬼，也就成了社会鬼或假鬼。

不过，着眼于文学中的故事都建立在艺术的假定性的基础上，又可以说小说中所有的人、鬼、神都是假的，人们不妨将眼光放在观察古今作家写鬼的异同上。相同之处无疑是明显的，它有一整套的成规。譬如鬼大半只能乘夜而来，黎明即去，很少有青天白日见鬼的。这几乎是世界文学的一个通则。外国鬼并不比中国鬼胆大些（虽然现实中人干鬼事时，鬼胆也常可包天）。由此可知，在文学的隐喻轴上，《白毛女》的主题表达应该说找到了同以往鬼文学的契合点，旧社会等于黑夜、新社会等于白天，获得了文学成规的有力支持。而这又从一个角度说明，《白毛女》一类的作品出现以后，出鬼的文学少了，正是时代发展的必然。

“雄鸡一唱天下白”，进入50年代以后很长一段时间，鬼文学隐而不见，不仅新文学中的鬼销声匿迹，而且古典的鬼也纷纷逃窜。解放初期，中央人民政府文化部戏曲改进委员会认为京剧《探阴山》、《乌盆记》等剧目舞台形象过于恐怖，宣传了迷信思想，宣布禁演这些剧目。由于当时对禁演原因的解释不够明确，缺乏分析，具体执行过程中各地又掺杂进一些简单化的理解，有些地方不仅所有出鬼的戏都不能演，而且弄到谈“鬼”色变，连戏曲中“媒婆好比勾命鬼”这样的“鬼”比喻也被谨慎地删去了，人们“敬鬼神而远之”，结果鬼也含冤叫屈起来（《清官难断鬼官司》，《人民日报》1956年7月11日）。文学中的鬼，本来就身份不明，来无影，去无踪，在这样的氛围下，李慧娘、敫桂英那样自感无罪的鬼也只好统统退出当代的文艺舞台，

但值得一提的是，即使在解放后，对鬼戏、鬼文学的评价也不尽相同甚至截然不同，特别是五十年代围绕马健翎将秦腔的“鬼”《游西湖》改编成“人”《游西湖》、60年代初孟超将《红梅阁》改编为《李慧娘》，文艺界曾展开过两次比较广泛的讨论。

反对者有之。有人从凡鬼都不好的意义上（如赌鬼、酒鬼、烟鬼）去反对，但从词义上作文章显然不能以理服人，革命队伍中还有红小鬼呢！有人主张神话戏可演，鬼魂戏不可演，应该对鬼从严、对神从宽，但这本质上不过是绕不开马克思对希腊神话的高度赞扬而生成的一种主张，并未能贯彻到创作中，否则，20世纪中国文学中，难免会多出一段“神”出“鬼”没的特殊文学景观。另一种意见似乎更具有代表性：“我们有了唯物主义的世界观，有了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，要揭露旧社会把人变成鬼的罪恶，完全可以用《白毛女》之类的手法；要表现对受屈而死的善良人民的同情，也完全可以用《六月雪》式的夸张手法，完全可以不必依赖鬼魂的出现。”（《鬼戏的四个问题》，《光明日报》1963年10月4日）这代表了那个时代的典型的论说方式。

为鬼文学辩护的也大有人在。最著名的如廖沫沙的《有鬼无害论》，即强调戏台上出现鬼神，是因为人们的头脑中曾出现过鬼神的观念。换言之，鬼不是一种客观存在，但鬼神观念是一种客观存在。然而，解放后出鬼的文学面临的最大挑战，正是说它宣扬了鬼神观念与迷信思想。所以，《有鬼无害论》又不得不论证“戏台上的鬼魂，不过是一种反抗思想的形象”，鬼魂李慧娘，不能单纯把她看成一个鬼，同时应看到她还是一个至死不屈的妇女形象：“我们要查问的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表谁和反抗谁。用一句孩子们看戏通常所要问的话：她是个好鬼，还是个坏鬼？”

其实，今天看来，无论反对者还是辩护者，都忽略了文学中的鬼的虚构性问题。单纯从有鬼无鬼、好鬼坏鬼的角度为鬼文学护法，并不能为文学中的鬼争得生存权。对文学中超自然的鬼魂形象，只从自然科学出发，只从哲学上的唯心唯物的观念出发，而不从文学艺术的特殊规律出发，都难以切近鬼文学的本质。试想，只留下些好鬼，而少了那些受贿的鬼、行诈的鬼、营私舞弊的鬼，从古至今的鬼文学将是何其单调，好鬼又将何等寂寞！还有，今日科技高度发达的国家和地区，其文学艺术中为何仍多有什么吸血鬼、僵尸还魂、阴阳转世（如李碧华《胭脂扣》，美国电影《人鬼情未了》），这恐怕不是用简单的迷信二字解释得了的。当然，讨论有鬼无害、有鬼有害的时代，不可能是一个从文学艺术的角度考虑文艺问题的时代。当时针对有人赞赏鬼戏的特技一点，反对者就曾大义凛然地强调，技巧总是为创造形象、体现思想服务的，“特技愈好，愈是要用艺术的感染力，创造鬼的境界，烘托鬼的气氛，证明鬼的存在，……其结果不是在社会主义舞台上大出鬼相，宣扬迷信思想，又是什么呢？”（《非常有害的“有鬼无害”论》，《戏剧报》1963年第9期）在这样的追问下，中国的文艺家自然谁也不愿意出洋相，更不愿意出鬼相。当年主演李慧娘的昆剧演员李淑君，曾激赏芭蕾舞剧《吉赛尔》中吉赛尔那种幽怨的美，花大力气向老艺人学习婀娜轻飘的鬼魂舞姿、秋风扫落叶式的鬼魂舞步，而经过了对鬼戏的批评以后，尽管情感上还留恋《李慧娘》，可在理智上已决心“要演‘红霞姐’，不做‘鬼阿姨’”。戏剧作家马健翎1953年曾将传统的“鬼”《游西湖》改编成现代的“人”《游西湖》，1956年又参与了重编“鬼”《游西湖》，而60年代初，在经历了有鬼无害、有鬼有害的争论以后，又再次将“鬼”《游西湖》否定了。由此，我们不难看出一个时期文艺政策的调整对鬼文学创作的影响，鬼文学的头上，除高悬着一把科学的尺子外，又多了一把政治的利剑。当文学中的鬼受到冲击时，世人当然更加难免。《李慧娘》中的鬼魂复仇，最后便被拔高到向党复仇的高度来讨论，结果，其作者只能堕入“鬼”境，鬼文学也随之无影无踪。而事实上，借鬼魂复仇向党复仇的逻辑推论的荒唐性是有目共睹的。一个封建时代的统治者贾似道，怎么可能作为新时代的党的象征呢！但所谓欲加之罪，何患无辞？就是鬼也奈何不得。这真像鲁迅在《无常》中感叹的：“吁！鬼神之事，难言之矣，这也只得姑且置之弗论了。”

（作者单位：南京大学）